王雷的作品《大河报》提示着“社会对新闻清楚、模糊、碎片或断章取义的不同采纳方式”
手工艺与艺术有诸多不同之处。一般性的观点是，前者用来使用，后者用来欣赏；前者是物质性的，后者是非物质性的；前者属于普罗大众，后者属于精英；前者见于日常，后者登入殿堂。然而，两者又有一个很大的共通点：都需要靠“手”运用一定的“材质”才能完成。日前，在深圳华侨城创意文化园举办的“线下”当代艺术展即希望通过艺术与手工艺的对话，探索两者的“延伸与突围”。
“线下”当代艺术展由王鲁湘担任学术主持，张子康、颜为昕策展，展览邀请了当代艺术领域的 8 位艺术家——王郁洋、王雷、刘君、周力、邱志杰、冯羽、邵译农、潘鲁生与 7 位传统手工艺传承人——石柳莎、刘玉玲、林壮炎、胡立华、杨再美、张西秀、张振美共同参与。展览主要以8位艺术家的装置作品为主，7位手工艺传承人则在现场展示中国结、抽纱、竹编、织布、苗绣等技艺。此次展览的艺术作品都注重材料的使用，并在一定程度上体现了工艺的运用，再延伸出新的寓意。令我印象深刻的有青年艺术家王雷的作品《大河报 2013》以及邱志杰的《世界观》。《大河报 2013》以 2013 年一整年的《大河报》为素材，并充分利用了“纸”的特性：他先将全部的人像剪下，拼贴成一条长长的卷轴，从高处挂下；再用部分的报纸打成纸浆，搓成条状，编织成袋；然后将剩余的所有报纸残片装入袋中。通过《大河报 2013》不难读解出现代人阅读方式由看文转向读图，图像可以被记下来，而承载着信息、知识与观点的文字的命运是只能被当作垃圾另行处理。《世界观》以竹为素材，整个作品仿佛一个考古现场，一部分竹编的人脸及罐子犹如出土文物一般暴露在地上，另一部分则依靠竹竿悬于半空，仿佛预示这些竹编的器皿（或者应该再加上掌握这门技巧的人）已犹如文物一般步入死地，却又不失能逃出生天的希望。艺术家本人的解读更有深意：“我在编织中重新思考什么是造型。就像竹有节理和纹路，顺着道理着手，就会‘势如破竹’，‘顺理成章’。一个形象，一种艺术，也应该依顺着内在的道理生长出来。”
之所以取名为“线下”，按王鲁湘的说法，一是因为现代人都拥有“线上”和“线下”两个空间，而如今线下空间愈来愈受挤压，展览意在表现对于这种状态的关照与忧虑；二是将这次展览作为中国当代艺术与传统手工业相结合的一次实验。以我在现场的观察，策展者的第一点用意是完全达到了。怎么说呢？在其他艺术展，尤其是装置艺术展上常见的参观者对着作品猛用手机拍照，随后上传朋友圈的现象在“线下”展里并不多见，倒是现场操作的手工艺人被围了个里三层外三层。如此看来，只要“线下”的内容足够有吸引现代人的爆点，大家还是会愿意投入关注。
至于第二点，我觉得以现场的装置作品来看，艺术家还是只是把手工艺作为一种创作媒介，为我所用，因为其中暗含的从属关系，所以根本无法体现两者“对话”的用意。这种“不平等”甚至体现在展览小册子里，其中每位参展的艺术家都有详尽的介绍：是男是女、生辰简历、作品奖项。而手工艺者只有一个名字和籍贯，他们的这门手艺有何妙处？他们在什么时候学会了这门手艺？他们现在都在干什么？一无所知。这让我不禁想起日本民艺大师柳宗悦在他的著作《日本手工艺》里生发的哀叹：“在各地看到的任何一件美的产品，无论怎样都没有作者名字的记录，这是很有趣的。虽然有时候会把产地或某店所制的标签贴在上面，但都没有记录个人的名字。然而，近代以来被称作‘美术品’的，每件上面都有铭文，或者是写有落款。铭文指的是刻有作者名字的印章痕迹，落款指的是作者的签名。哪怕是一件相当无聊的作品，也会有某某作品字样的记载。”但是，以这一现象来对照现场观众对于装置作品和手工艺者的兴趣高低，又是耐人寻味的。
或许，说现场的所有作品都无法实现“对话”还是太过武断，邵译农的《春秋春秋》可以除外，这是在王鲁湘叙述了它的创作过程之后，我才体会到的。邵译农的《春秋春秋》系列是以苏绣技法创作的大幅旧纸钞，但纸钞的底色为黑色，以苏绣勾勒的图案主要为白、灰、银等冷色调，效果类似PS里的转黑白加过度曝光，看上去比冥钞更像冥钞。起初，他找的绣娘都不愿参与，因为她们平时绣的都是红红绿绿很喜庆的图像，但这位艺术家指派的工作看着却不太吉利，几番沟通之后才好不容易说服绣娘。而这番角力体现的正是艺术与手工艺在观念上的碰撞。
除了策展方有意凸显的价值之外，“线下”还展示了艺术与手工艺的属性的暧昧，它们的属性都会随着场域的不同而发生变化。比如一幅画挂在画廊里，它是艺术品；挂在一个土豪的家里，它就是一件装饰品。又比如当手工艺品脱离使用价值或者当它的使用价值最小化后，它就可能成为一件艺术品。而当我在现场听到手工艺者将他们很小就学会的、在家里重复了千万遍的营生称为“表演”时，我意识到他们的身份也从手工艺者变为行为艺术家。
“线下”展带来的另一个思考是：我们是否需要为传统手工艺的没落而鸣响丧钟？当我在现场听到一位貌似收藏家的朋友指着一个藤编的饭罩（它被陈列于一个玻璃罩中，显然已从日用品变身为艺术品）感慨地说，“编这个饭罩的一对老夫妇已经70多岁了，其中一位眼都瞎了，他们有四个儿女，但没有一个传承人，因为都学不会劈藤条的手艺”，以及王鲁湘在开幕式上提到“当手工艺者出现在这个展览时，就等于为这些手艺下达了死亡通知书”时，我的确唏嘘不已，然而，随后与来自烟台的张振美大妈的闲聊，让我有了新的认识。
张振美大妈“表演”的抽纱就是用棉线来编织图案，在欧洲的古董小店常能看到的所谓“手工蕾丝”其实都是抽纱作品。她说抽纱从国外传到中国来已有 100 多年了，她从小就跟母亲学织，后来用来补贴家用：1970 年代外贸公司常去当地收购，很多姑娘都会织，一天可以挣一块钱。到了1980年代，来收购的外贸公司日趋减少；到了 1990 年代，既没人收，也没人织了——大家都去种苹果了，现在当地已经没人会织了，她也把这当成种苹果之余的休闲。我好奇为什么当时抽纱作品都出口了，就没有内销吗？她们自己不用吗？她说，因为纯棉线的缩水性大，抽纱做成的花边一落水就可能崩线，洗完之后，又会皱，必须烫过才能再用，我们中国人哪有那闲工夫。
由此可见，手工艺的式微遵循的只是物竞天择的法则，即便它们从我们的生活里消逝，即便它们没有被视为艺术品，也不会妨碍我们欣赏它们所蕴含的技艺之美。所以，又何需有太多的“死期将至”的喟叹？
